Txomin Badiola: "Entre Oteiza y yo se creaban unas situaciones muy tensas"

29.01.2020 | 13:06
El escultor bilbaíno acaba de publicar el libro 'Malformalismo'.

Su estudio está lleno de libros. También hay muchas obras de arte, pero él se mueve con delicadeza entre todos los elementos cotidianos que conforman su día a día. Ríe cuando se le pregunta si ahora también se ha convertido en novelista, porque para él, un texto no deja de ser otro material al que dar forma; un material diferente, desconocido, pero necesario en su trayectoria vital. En Malformalismo, el libro que acaba de lanzar y que algunos consideran autoficción, habla de todas aquellas experiencias que le han llevado a convertirse en lo que es hoy: uno de los referentes incuestionables de la escultura vasca.

Pintor, escultor y... ¿novelista ahora?

Nunca he seguido mucho el tema de las disciplinas y siempre he estado escapando de una a otra. Tiene mucho que ver con que tengo que trabajar con lo que no sé, con lo que desconozco. Cuando estoy en una disciplina y empiezo a conocer demasiado de sus recursos o interioridades, parece como que de alguna manera puedo sucumbir a las sinergias?

¿Puede aburrirse?

No sé si podría hablar de aburrimiento, pero sí puedo decir que por alguna razón siempre he estado escapando de esas sinergias. Empecé pintando de niño y cuando entré en Bellas Artes me inicié en la escultura. De ahí me fui pasando de una disciplina a otra hasta combinarlas todas. Pero este libro no es exactamente, al menos en principio, una propuesta estrictamente literaria. Entra dentro de mi propio trabajo.

Pero alejado de lo que se considera las Bellas Artes.

En vez de trabajar con imágenes o con formas materiales he trabajado con formas o imágenes textuales. Creo que no es necesariamente diferente a lo que he venido haciendo hasta ahora.

¿Por qué surge este libro?

Surgió a raíz de mi retrospectiva en el Reina Sofía. El museo organizó un coloquio sobre la idea del formalismo. Intervine y a la salida, Carlos Copertone, de Caniche Editorial, me propuso un ensayo sobre la mala forma. Me puse a trabajar sobre ello, pero me di cuenta de que hacer un ensayo me resultaba difícil. 

Pero usted ya había hecho libros de ensayos...

Sí, sobre Oteiza. Quizá sobre otra persona es más fácil abordar todo lo que implica un ensayo, porque supone un conocimiento, un saber; pero cuando está vinculado a tu propio trabajo y a tus dinámicas, la autoridad que implica un ensayo hace agua por todas partes. 

¿Resultaba difícil mantener la distancia entre la obra y el ensayo?

Sí. Decidí romper y sumergirme con todo lo que soy. Me pareció que era más interesante sucumbir a esa idea, me era más fácil transmitir una zozobra a través de un libro como este que mediante un ensayo.

¿Qué es Malformalismo, autoficción o autobiografía?

Resulta que ahora me he enterado de que existe algo que se llama autoficción. Te juro que me pilla fuera de juego esta definición.

Pero el libro que ha escrito es un juego de espejos, ¿no?

Sí, pero lo hice de forma totalmente inconsciente de todo esto. Ni siquiera sabía que existiera la autoficción o lo que tú llamas juego de espejos. En mi caso, como casi siempre, cuando he tenido conexiones con grandes movimientos o grandes historias, ha sido de una manera totalmente inconsciente e involuntaria. De alguna manera, he sentido la necesidad de hacer algo y ese algo, como resultado, conecta con otras historias que ya existen en la sociedad. ¿Tú crees que hay tanta diferencia entre la autobiografía y la autoficción?

Quizá en la autoficción hay más licencias sobre lo que se está contando. No todo tiene que ser estrictamente verídico.

No estoy tan seguro de que en las autobiografías haya cierta parte de reconstrucción y no creo que escapen de una parte importante de ficción. La verdad autobiográfica siempre está puesta en duda. Este libro trata de dar a entender cómo trabajan los artistas. 

La influencia de Jorge Oteiza en usted ha sido determinante. No era un hombre fácil, ¿qué relación tenía con él?

En este libro, las partes que tienen que ver con Oteiza no tienen nada que ver ni con sus trabajos ni con sus teorías, tienen que ver con situaciones muy tensas y conflictivas que se creaban entre él y yo, pero que de alguna manera explican nuestra relación.

¿Sería simplista dejar esa relación en la de maestro y discípulo?

Sí. No tenía nada que ver. Era una relación más de tú a tú, a pesar de la diferencia de edad y de la diferencia de lo que era Oteiza y de lo que era yo en aquel momento. Pero era una relación muy productiva. Digo esto en el sentido de que no manteníamos una relación complaciente.

Nadie podría haber dicho nunca que Oteiza fuera un hombre complaciente con nadie.

Eso es cierto, pero yo tampoco era complaciente con él. Se creaban unas situaciones muy tensas entre los dos, aunque esas situaciones, como he dicho, eran muy productivas. En el caso de Oteiza, lo que aparece en el libro es uno de esos momentos supertensos y que explican muy bien el tipo de relación que manteníamos.

¿Cómo conoció a Jorge Oteiza?

Siendo alumno de la escuela de Bellas Artes. Vino a presentar un libro y yo fui con un amigo y compañero de estudios, Darío Urzay. Nos quedamos en una esquina, nos vio de lejos y nos invitó a estar con él? La relación fue cambiando con los años, y pasó de ser de asombro hacia la gran figura a tener una relación diferente y que terminó con la gran exposición de él en Venecia. Después me fui a vivir al extranjero y ya no volvimos a tener ninguna relación.

Fue cuando Darío Urzay y usted se liaron la manta a la cabeza y se fueron a Londres.

En 1988, cuando nos fuimos fuera, la situación era muy complicada para todos. Éramos profesores de la facultad. La situación en el País Vasco era tremenda, la relación con Oteiza era tremenda; todo era demasiado tremendo, nos surgió la posibilidad de irnos y la aprovechamos. En mi caso, fueron casi diez años los que estuve fuera.

¿Qué significó en su vida aquel viaje a Londres y más tarde su marcha a Nueva York?

En mi caso en particular, mucho. Siempre había tenido un gran interés por todo lo anglosajón. Para nosotros era relativamente lógico que nos fuéramos, pero también fue casualidad. Nos venía muy bien, y mentalmente teníamos un vínculo con esa realidad artística. Cuando se acabó Londres, que fue un año, nos pareció muy pronto para volver. Nueva York era entonces una buena alternativa. Primero fuimos Darío y yo, luego fueron llegando otros, entre ellos Pello Irazu, y se creó una colonia de artistas allí.

En la década de los 80 salta el concepto de la nueva escultura vasca.

Es una etiqueta que se puso en aquel momento, pero no teníamos nada que ver. Hicimos una exposición que se llamó Mitos y delitos en Barcelona en el año 1985 y los críticos catalanes empezaron a hablar de la nueva escultura vasca. Nosotros pensamos que eso no nos incumbía, lo que ocurrió fue que el concepto tuvo cierto éxito y se empezó a asentar en el trabajo colectivo.

Pero parece que como concepto no le hace mucha gracia.

La realidad es que en lo que luego se conoció como la nueva escultura vasca estábamos una serie de nombres, pero jamás hicimos una exposición todos juntos. He expuesto con unos, con otros, pero juntos todos, nunca. Es una denominación que nunca acabamos de asumir.

Dicen que los escultores de los 60 hicieron sombra a los pintores de la época.

La repercusión internacional de Chillida y Oteiza no fue comparable a la de los pintores del momento. No había ningún pintor que pudiera hacer sombra a estos dos artistas. Eran dos figuras preponderantes respecto al resto de los artistas de aquellos años. Hablar de escultura vasca era lógico con ellos, había una serie de estilemas que se podían reconocer. También podemos hablar de Néstor Basterretxea, Mendiburu o Larrea. Se puede decir que cuando nosotros empezamos el peso de la escultura era excesivo.

¿Esa sobreexposición de Chillida y Oteiza les facilitó a ustedes, la generación de los 80, la vida?

En nuestro caso fue un acicate para hacer cosas diferentes.

¿En qué estado de salud está ahora la escultura?

La idea se ha explotado demasiado. Ya no se ciñe a una serie de materiales o de expresión. Ya no es casi reconocible como escultura según determinados conceptos. El arte ahora mismo se mueve entre extremos muy extremados.

¿Qué significa eso exactamente?

Todas las noticias que normalmente recibe la gente tienen que ver con la relación del arte con el dinero o con situaciones incomprensibles, así que la gente no acaba de entender qué es eso de ser artista o qué es el arte. Hay una situación deslegitimada en relación al lugar que ocupa el arte dentro de la sociedad. 

Hace ya tres años que usted no expone.

Sí, la última exposición fue la del Reina Sofía, pero es que he estado tres años dedicado prácticamente al libro. Pero también te repito, el libro no es algo diferente a mi trabajo; está dentro de la misma lógica procesal.

¿Resulta difícil poner en negro sobre blanco los recuerdos de infancia o de juventud?

Lo que ocurre es que el planteamiento no era desde esa perspectiva. No solo cuando escribo, cuando hago arte, nunca quiero decir nada.

Siempre hemos pensado que los artistas quieren plasmar algo concreto en un cuadro o en un libro. Hay quien habla de emociones, de sensaciones, de sentimientos?

En mi caso, no hay nunca ninguna intención. Lo que quiero es que lo que haga, me diga algo a mí. Para mí, la parte más de memoria o biográfica ha sido una sorpresa. No era algo que haya respondido a mis primeras intenciones.

¿Entonces? ¿Dejó pasear a su memoria?

En el proceso de la escritura, en el proceso de la articulación de textos, han ido apareciendo todas esas cosas que cuento, pero no siempre ha sido voluntariamente. También porque estaba enfrentado a unos materiales que, casualidades de la vida, tenían que ver con mi familia. Después de determinadas muertes de familiares míos me tocó recopilar todos los documentos, las fotografías... y al verme enfrentado con toda esa materialidad, mi infancia comenzó a exigirme tener un protagonismo en lo que estaba haciendo.

¿Había enterrado los recuerdos hasta entonces?

No, pero estaban en otra dimensión. Para mi sorpresa reconozco que esa parte cobró interés. Antes de que uno llegue a ser artista hay un montón de experiencias previas que tienen que ver con el arte antes del arte. Antes de que tú sepas que existe el arte, hay una serie de operaciones con la realidad que son artísticas, pero tú no lo sabes y están dentro de lo que llamo la dramaturgia familiar.

¿Cómo descubre usted que quiere ser artista?

El niño que fui desarrolló todas sus habilidades o lo que fueran entonces dentro de su familia, dentro de las tensiones y no tensiones de una familia. 

Ha hablado de la familia como una especie de mala forma social. Explíquelo, que no se entiende bien.

Lo es en el sentido de que lo mismo que una obra de arte, la familia necesita una forma, pero esta forma no puede sucumbir a su contenido, tiene que dar algo más. Es una serie de estructura social básica que es la que nos socializa, pero que está llena de tensiones internas.

Hablar de tensiones implica hablar de malestar. ¿No le parece?

No siempre. Hablar de tensiones implica tensiones psíquicas en la relación con el padre, con la madre, con el resto de la familia, toda la sexualidad se produce dentro de ese contexto? Es una estructura que parece muy funcional y eficaz, pero su eficacia está basada en su complejidad y en un funcionamiento no tan perfecto como parecería que tiene que ser. Es en este sentido en el que asimilo la familia a la mala forma.

¿Es en el capítulo que se titula La infancia de las malas formas cuando se da cuenta que lo suyo es dibujar, pintar o esculpir?

Hay operaciones que son previas a esas decisiones. Tú haces cosas que no sabes por qué las haces, pero las necesitas hacer para establecer una relación con la realidad. Luego las relacionas con algo que existe en la sociedad y que la sociedad ha denominado arte. Esas personas que pertenecen a la familia se dan cuenta de algo y dicen: Este niño va a salir? Y te regalan algo para que te pongas a dibujar, un libro para que veas más cosas... 

Así que cuando se da cuenta ya está dentro de esa estructura social que llamamos arte.

Más o menos. Aprendes a dibujar y a pintar, también a pensar en determinadas cosas, y cuando te das cuenta estás dentro de una institución que lo llama arte y a partir de ahí se generan nuevos conflictos. Al final, te ves metido irremediablemente en esto. No es algo que uno escoja deliberadamente, más bien es algo que responde a preguntas: ¿A qué te vas a dedicar? ¿De qué vas a vivir? Hay decisiones que son muy fuertes, muy arriesgadas.

¿Ha sentido el peso de ese riesgo?

Sí, posiblemente, sí. Yo no me puedo quejar, llevo 40 años viviendo de esto, y no todo el mundo lo puede decir. Estoy muy agradecido a la vida por todos estos años. 

PERSONAL

Edad: 62 años (10 de marzo de 1957).

Lugar de nacimiento: Bilbao.

Formación: Se licenció en Bellas Artes en 1982.

Inicios: Antes de terminar su carrera universitaria, en 1979, su obra fue seleccionada para la IV Bienal de Pintura de Bilbao. En 1981 tuvo lugar su primera exposición en una galería privada, en la Galería Windsor Kulturgintza, en Bilbao. También expuso en la Sala Metrònom, de Barcelona, y en la Galería Ciudadela, en Pamplona. 

Docencia: Posteriormente comenzó a impartir clases en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), labor que desempeñará hasta 1988. 

Trayectoria general: Ese año 1988 se va a Londres y después a Nueva York. Txomin Badiola es el exponente y referente de la escultura vasca de la generación de los 80. Su última exposición fue en el museo Reina Sofía en 2016. De esa muestra salió la idea de hacer un ensayo que al final se ha transformado en una autobiografía o un libro de autoficción titulado Malformalismo.

Oteiza: Durante años mantuvo una intensa relación con el escultor guipuzcoano. Badiola añade el término tensión a esta relación. Fue comisario, junto a Margit Rowell, de la exposición en el museo Guggenheim de Bilbao titulada Oteiza: mito y modernidad