Vitoria en los albores de los años cincuenta era una conservadora ciudad que acogía a poco más de cincuenta mil almas. Tildada por comunidades vecinas como ciudad de curas y militares, pronto emprendería un vertiginoso despegue industrial que le haría duplicar su población en apenas cuatro lustros. Respecto al arte, en aquella época, los más inquietos en aquel tradicional contexto eran los pintores del grupo Pajarita, paisajistas que recorrían calles y campos de la localidad rompiendo así con la pasada herencia costumbrista. En aquel paisaje nacía el 8 de julio de 1950 el artista Santos Iñurrieta, en la céntrica calle Paz, en el seno de una familia que el artista describe como “normal”. Con una paga que le dio su tío, el infante Iñurrieta decidió adquirir una caja de acuarelas. Así pergeñó sus primeras creaciones realizadas sobre tapas de cajas de cartón. “Yo quiero hacer esto”, explica el autor que pensaba con precoz determinación su “yo niño”.
Santos estudia dibujo y pintura en el decimonónico edificio de la Escuela de Artes y Oficios de Vitoria. Por entonces no existía otro lugar en la ciudad para formarse en materias artísticas. La Escuela era un centro entrelazado con la propia historia de la ciudad: ahí se dibujaron, por ejemplo, las primeras barajas de Heraclio Fournier. Circunstancia curiosa que, quizá, deje su impronta en la futura obra de Santos. A partir de los años noventa sus pinturas se teñirán de ecos del Tarot. Iñurrieta asistió a la Escuela de manera intermitente durante tres años.
A finales de los sesenta Vitoria empieza a abrir levemente su puerta a los nuevos vahos de progreso. Las ondas de mayo de 1968 y el perfume del modo de vida hippie llegan a esta ciudad de provincias perteneciente, recordemos, a un país aún tripulado por fascistas. Con dieciocho años Santos se relaciona con jóvenes afines: la pintura les apasiona. Es entonces cuando un grupo de artistas emergentes procedentes de Bilbao llamado Zue -colectivo nacido en 1969- aterriza en Vitoria desplegando una exposición condimentada con una charla que tiene lugar en la sala Olaguíbel perteneciente a la Caja de Ahorros Municipal. Santos y sus condiscípulos acuden expectantes a esta doble cita.
“Flipamos. Era como la llegada de los marcianos a Vitoria”, relata el artista. A la salida del encuentro, a pie de calle y frente a las puertas del espacio expositivo, Iñurrieta y varios de sus colegas que han asistido al doble evento hablan sobre un objetivo común: crear un colectivo artístico. “Lo que tenemos que hacer es un grupo”, relata Santos que acuerdan. Son tiempos de aunar energías, de canalizarlas en una dirección. El nuevo colectivo se llamaría Klin. Uno de sus integrantes, el poeta y profesor Javier Setién, logra que el franquista SEU (Sindicato de Estudiantes Universitarios) les ceda un céntrico y amplio piso que utilizarían como estudio de trabajo grupal. Pero el espacio se convertiría también en un dinámico y efervescente lugar de encuentro y de agitación cultural. Lugar en el que se dieron cita múltiples actividades de corte escénico y musical. Por la sede de KIin, claro antecedente de los actuales espacios autogestionados, pasaron muchos de los que poco después conformarían las fuerzas vivas de la ciudad, como el politólogo Pedro Viana o el historietista Simónides. “Hoy hubiera funcionado aquello”, apunta Iñurrieta. En Klin se llegaron a imprimir, de manera clandestina, hasta octavillas contra el régimen franquista.
El joven Iñurrieta, con veinte años cumplidos, se casa. Acontecimiento que no impide que el Ejército le requiera al poco para cumplir con el servicio militar obligatorio. Antes de sumergirse en el forzoso deber patrio, Iñurrieta solicita fecha para realizar una exposición individual en la sala Olaguíbel. Le muestra al señor Loza, responsable de la programación del espacio, los trabajos recién premiados en un modesto concurso de crismas convocado por el diario local. Loza le responde: “Hará usted aquí su primera exposición”. En esta primera muestra individual del artista, el empresario -y mecenas local en solitario-, don Félix Alfaro, nieto de Heraclio Fournier, adquiere dos de sus obras más recientes antes de que la exposición suba persianas. Si el ilustre promotor cultural, explica Iñurrieta, compraba una obra, la persona que atendía la sala, la señora Anita -“una señora que era como un loro que iba con uniforme y que vendía de sus pintores favoritos a escondidas pero hacía su función”, según nos describe Santos- , llamaba por teléfono al autor y éste se la llevaba en persona al domicilio de don Félix una vez la muestra se clausurara. Que don Félix adquiriera una obra de un determinado autor era todo un acontecimiento que validaba su trabajo ante la comunidad cultural de la ciudad.
Contacto con Orain En la inauguración de esta su primera muestra individual, el artista entra en contacto con dos miembros del extinto Orain: Carmelo Ortiz de Elguea (1944-) y Juan Mieg (1938-). Orain se había mostraba preocupado por insuflar aires nuevos a la plástica alavesa. Al finalizar la exposición, Iñurrieta gana el único concurso de murales convocado por el Festival de Cine de San Sebastián a lo largo de su historia. A rebufo del premio, se le invita a participar en otro certamen con más trayectoria: el de pintura mural de Zarautz. Asimismo, en los estertores de su mili, en 1972, el artista obtiene uno de los galardones del VI Gran Premio de Pintura Vasca. Estando de permiso, acude también ese año a los Encuentros de Arte de Pamplona, evento que congregó a 350 artistas de vanguardia. Iñurrieta, que como otros jóvenes creadores vascos quiere que el encuentro dé cabida a sus trabajos, conoce ahí, por ejemplo, a Agustín Ibarrola y a Néstor Basterretxea. Su participación en todas estas experiencias le posibilita relacionarse con otros artistas vascos de su generación. Cuestión ésta que era cardinal en una época en la que establecer complicidades con otros creadores de contextos incluso cercanos no era tarea fácil. “No es como ahora. Por entonces no te veías, no te llamabas, no te conocías? Era dificilísimo”, relata Santos.
Mientras todo esto sucede, y después de realizar una segunda exposición individual en Olaguíbel, otro acontecimiento relevante para la trayectoria del artista tiene lugar: el encuentro con el poliédrico promotor cultural vizcaíno Leopoldo Zugaza (Durango, 1932-). El inquieto vizcaíno le propone participar en una edición de obra gráfica junto a Mieg, Ortiz de Elguea -es recomendado por ellos- y otros artistas vascos. Al poco Zugaza, una vez Iñurrieta ha cumplido con la mili, seducido por el trabajo del artista, le plantea asignarle un salario para que se dedique exclusivamente a pintar. A cambio de entregarle lotes de obras, el artista recibe una mensualidad que triplica el salario medio de un trabajador de por entonces. “Leopoldo era hiperactivo, un motor. Me dijo tú ya no vuelves a una oficina y se inventó esa historia. Para mí ésa fue la puerta de entrada que me permitió dedicarme a pintar”, apunta Santos.
El artista, al finalizar el servicio militar, comienza a compartir estudio con Juan Mieg. Expone también, a sugerencia del escultor Agustín Ibarrola, en la galería de arte de Bilbao Mikeldi (1964-80). Con dicha galería mantendrá a partir de entonces una estrecha relación profesional. En 1974 -junto a los pintores Mieg, Ortiz de Elguea, Álvarez Vélez (1949-) y el escultor Aguirre (1928-1988)- se embarca en una exposición itinerante (San Sebastián, Museo San Telmo; Pamplona, Ciudadela; Vitoria, Sala Luis de Ajuria) titulada Un escultor y cuatro pintores alaveses. El propósito de esta muestra, según señala en el catálogo de la exposición el crítico de arte Javier Serrano, es exportar fuera de Álava las nuevas tendencias que surgen en su seno.
Museo de Bellas Artes En la década de los setenta se inician las primeras compras de la colección del Museo de Bellas Artes de Álava. Un patrimonio que será la base de la actual colección pública de Artium en la que Santos Iñurrieta está presente. La idea era conectar a los artistas locales con los del resto de España. Pero ese mismo año, el 3 de marzo de 1976, Gasteiz, sufre uno de los episodios más negros de su historia: cinco trabajadores son asesinados y más de cien resultan heridos. Es éste un hecho cuyos ecos influirán profundamente en la vida, y también en el arte y en la cultura, de la ciudad. Nada será ya igual en Gasteiz. Este tremendo golpe propinado contra una ciudad casada con el franquismo, nadie lo esperaba.
Iñurrieta enfocará aún más su trabajo hacia una búsqueda de un compromiso social. Cuarenta años después, el artista participará en un proyecto orquestado por Artium que reunía arte y documentación sobre los sucesos del 3 de marzo con una obra suya realizada durante la agonía de la dictadura.
Iñurrieta, por entonces, expone con frecuencia en su ciudad natal: en la sala Luis de Ajuria (1976 y 1980) y junto a Juan Mieg en la emblemática librería Axular (1977). En 1982 recibe el segundo premio Gure Artea, concurso que comienza su andadura ese mismo año. Es también becado por la Fundación Faustino Orbegozo. Un hecho relevante para su trayectoria profesional, pues la Fundación le pone en relación con diversos espacios expositivos dentro y fuera del País Vasco. Muestra sus trabajos en el palacio de Velázquez (1979), en el Retiro madrileño, y en la Fundación Joan Miró de Barcelona (1980). Pero de la misma manera que la oportunidad aparece -como muchas otras que surgieron en los tumultuosos años ochenta-, la burbuja Orbegozo explota y se desintegra.
Comienza en España la espumante década de los ochenta. Con el asentamiento definitivo de la democracia, los anteriores dispositivos culturales del antiguo régimen no pueden responder a las nuevas necesidades de una sociedad que necesita actualizarse. Hasta entonces, los recursos se invertían en mantener ciertos espacios expositivos y convocar algún que otro concurso. Se dibujan ahora los esbozos del aparataje cultural de las instituciones. Éstas comienzan a gestionar buena parte del entablado cultural y los artistas se organizan entre sí para intentar incidir en el croquis de ese nuevo escenario. Como fue el caso de la Asociación de Artistas Alaveses (1983-86), que fijará sus objetivos en propiciar una serie de mejoras. No debe olvidarse que la puesta en marcha de la emblemática Sala Amárica fue una reivindicación de la triple A. A partir de 1987, los colectivos se evaporan mientras las infraestructuras públicas se consolidan: la sala Amárica es pilotada por un miembro de la Asociación de Artistas, Daniel Castillejo, siendo por muchos años el principal punto de encuentro para la creación local. Otra integrante del colectivo, Sara González de Azpuru, es puesta al frente del Museo de Bellas Artes de Álava. Y un socio expulsado de este colectivo, Luis Zuazo, se convierte en el principal técnico de artes plásticas del Ayuntamiento.
El escenario cultural en Álava quedará totalmente delineado a finales de los 80 y a principios de los 90 aunque permanecerá desvertebrado y desconectado del exterior. Los artistas alaveses buscarán individualmente a partir de ahora su propia promoción aprovechando las múltiples ofertas que surgen desde el binomio público/privado. Algunos de ellos decidirán abandonar la ciudad y desplazarse a otras ciudades en busca de mejores oportunidades.
Pero los ochenta traen también consigo en Gasteiz la formación de múltiples agentes de carácter contestatario que insuflan vida a la ciudad. Ésta se convierte -esta vez sí- en referente para otras urbes cercanas. Y así nacen fanzines como la irreverente Arabia Saudita (1979), la más cultureta Lux Demoniorun o la libertaria revista Resiste (ambas de 1983). Irrumpe también con fuerza en la escena vasca el llamado rock radical vasco. Formaciones alavesas como Hertzainak (1981), Potato (1984), o Cicatriz (1983) ocupan el nuevo escenario musical de la provincia. En este último grupo, de sesgo punk, el hijo de Santos Iñurrieta, Goar Iñurrieta, tocará la guitarra (1987-96). Surge también en Gasteiz una radio libre, Hala Bedi (1982-), y una irreverente revista de cómic de humor TMEO (1987-). Se ocupa un edificio en la cima de la colina de Gasteiz. Espacio que se convierte en un centro cultural autogestionado por jóvenes: el Gastetxe (1988- ). Se entretejen alianzas entre estos agentes alternativos que, ciertamente, llegan a un conformar una rica urdimbre cultural. Todo emerge y se desarrolla en los bares, en las salas de conciertos, en las tiendas de discos, de cómics. Acción, ímpetu e inmediatez, son las bases de esta cultura popular. Su sentido político, vendrá después. Y Santos Iñurrieta, como muchos otros artistas plásticos, se sumerge también en este efervescente borbotón.
Lo figurativo regresa con fuerza ahora a Gasteiz asomándose en las portadas de discos, carteles, pasamanos, fanzines y cómics. Ésta ya nada tiene que ver con la herencia paisajista de décadas anteriores: ahora servirá como testimonio visual de lo que está sucediendo en las calles. Santos, entrando en la década de los noventa, se sumergirá en la figuración calado por ese contexto. Expone sus nuevos trabajos en múltiples espacios de Vitoria, Bilbao, Pamplona, Valencia, Castellón, Manacor y Barcelona. En 1991 realiza una gran muestra en la sala San Prudencio de su ciudad natal. Antes de terminar el año, vuelve a exponer individualmente en Art International Gallery de Bilbao, muestra cuya guinda es la publicación de un cuidado libro sobre todo su trabajo artístico realizado hasta el momento.
Detención Pero los noventa son años de resaca de la borrachera los ochenta. El 11 de diciembre de 1992 Iñurrieta es detenido por la Policía Municipal cuando apoyaba en el suelo una de las verticales traviesas de vías de tren ancladas a tierra y que conformaban una obra del escultor Agustín Ibarrola. Una obra instalada en el espacio más céntrico de la ciudad: la plaza de la Virgen Blanca.
Iñurrieta declaró al juez que su “intervención” también era arte. “Quería que me detuvieran y de una vez denunciar la actuación de un Departamento de Cultura que se gasta unos siete millones de pesetas en la exposición de Ibarrola y no tiene dinero para promocionar de verdad la actividad artística de los jóvenes”. Una mayoría de los artistas de la ciudad protestaron públicamente por este encarcelamiento de Iñurrieta ordenado por el juez alegando que era abusivo adoptar semejante medida como respuesta a un acto de denuncia.
Jorge Oteiza defendió en un artículo la acción de Iñurrieta. Este hecho, más allá de lo anecdótico, marca un punto de inflexión en la manera de entender la cultura en nuestro país: el arte -y el espacio público como su mejor escenario- comienza a ser utilizado por las instituciones como mero escaparate a su servicio. Como señalaba años después el crítico Jorge Luis Marzo: “(?) la clase dirigente, que junto a sus adláteres privados, construyó un modelo de vida cultural a cobijo de cortocircuitos y resistencias, en la que la obra de arte era espejo de nuevas virtudes democráticas y no reflejo de los diversos musgos y pelajes que pululaban por doquier.” Y así numerosos artistas y colectivos a principios de los años 90 comenzaron a poner en la palestra este modelo de gestión cultural institucional que persigue crear escenarios artísticos para que en ellos se desarrollen sus políticas.
Poco después de este suceso, Iñurrieta decide cambiar de lugar de residencia y trabajo. Rodearse de mar, arena, sol? Y pintura. Se traslada a un pueblecito de Palma de Mallorca: Manacor. Pero vivir en este sueño -el sueño de muchos artistas- no le hace aislarse: se centra en su labor, realizando un amplio e intenso trabajo que mostrará en múltiples galerías. Como las bilbaínas La Brocha, Berta Belaza y Epelde&Mardaras.
Santos Iñurrieta todos las mañanas, a diario, se levanta cuando asoma el sol para ir a su estudio a pintar. El “yo quiero hacer esto” que afirmaba de niño, sigue impulsándole a trabajar.
