“Ahora el reto está en dar a Oteiza el lugar internacional que debería ocupar”

-Sí, claro, porque un catálogo razonado, por definición, es una obra provisional; por mucho interés recopilatorio y totalizador que tenga, hay muchas cosas que no se conocen y que se irán conociendo a lo largo del tiempo. Si esto es así en cualquier catálogo razonado, en el caso de Oteiza todavía es más así, ya que su singularidad lo hace mucho más complicado a la hora de seguir la pista a todo lo que hizo... Entre otras cosas porque no utilizó los canales habituales ni de producción ni de distribución ni de venta de sus obras, que son los que van dejando rastros a partir de los cuales tú puedes acceder a determinadas obras. Al no utilizarlos y vender directamente, no quedan rastros ni facturas... Realmente, esta recopilación tiene más interés desde el punto de vista estructural que en lo que se refiere a las obras concretas. Quiero decir con esto que se ha creado un estructura para que, en el momento en el que aparezca cualquier obra, pueda ser incorporada al catálogo, se pueda entender a qué proceso corresponde y en qué secuencia se encuentra en relación a otras obras. Por eso digo que un catálogo razonado siempre es una obra en proceso de cambio. Así, desde el año 2011, que fue cuando se entregó definitivamente el catálogo, ha habido un pequeño goteo de obras que se han ido incorporando.

¿Cómo ha vivido todos estos aplazamientos, auténticos ‘minadores’ de la moral de cualquiera?

-Ha sido un poco duro para mí, sobre todo porque mi relación con Oteiza se cumplió en los años 80. A partir del año 88, después hacer su exposición antológica, me fui al extranjero y no volví a tener contacto con Oteiza. Digamos que, para mí, era una parte de mi vida clausurada. Fue después de la muerte de Oteiza, en 2003, cuando, por una serie de razones, me vi casi obligado a encargarme de las exposiciones que se hicieron en Madrid, Bilbao y Nueva York. En este sentido, hacerme cargo de un catálogo razonado era una carga casi inasumible... que al final no tuve más remedio que asumir. Para un artista es muy difícil llevar el trabajo doble de estar preocupado por otro artista y por ti mismo. Cuando yo puse un plazo de tres años era precisamente para liquidarlo cuanto antes; que el catálogo estuviera acabado pero no presentado, por lo que era suscepti ble de hacer estas pequeñas incorporaciones, lo que hacía era mantenerme en una canción en la que ya no me interesaba estar y, no solo eso, sino que era muy perjudicial para mí. Ha sido un poco desgastante, la verdad...

¿Veía lógico que el catálogo razonado de Oteiza no se publicara en euskera?

-En este caso, las lógicas son económicas, dependen de estrategias, y muchas veces no se sabe si existen o no. Desde siempre, la idea era publicarlo en los tres idiomas, y se fue buscando financiación para ello; no es que hubiera una prioridad, era un tema económico.

Con la obra, por fin, entre las manos, ¿es el momento de disfrutar del trabajo realizado pero también de sufrir con la responsabilidad de lo que se califica como el estudio definitivo de la obra de Oteiza?

-Nada es definitivo en esta vida, todo es susceptible de ser revisado. Yo nunca trabajo con esta idea, más bien con la contraria, que todo lo que se lanza es como una hipótesis de trabajo. Por muy concluido que parezca, es algo que debe ser vivido, y conforme se vive, cambia. Por lo tanto, no me supone ninguna responsabilidad, en todo caso será la responsabilidad de los que vengan detrás, porque yo, desde luego, no pienso hacer nunca nada más que tenga que ver con esto.

¿Cómo se planteó la elaboración del catálogo, bajo qué método, de dónde partía y a dónde creía necesario llegar?

-Para empezar, cuando me ofrecieron hacer el catálogo, yo, naturalmente, rehusé, porque no quería hacerlo de ninguna manera. Y no solo eso, sino que cuando me lo propuso Pedro Manterola, le dije que tenía hablar con gentes mucho más importantes dentro del mundo que se dedica a hacer estas cosas y que se lo debía encargar a ellos, que yo no estaba dispuesto. Manterola, efectivamente, se puso en contacto con toda esta gente y yo me olvidé del asunto... el problema es que toda esta gente se ponía en contacto conmigo, pretendiendo que trabajase para ellos; y yo, si no quería hacerlo por mí mismo, trabajar para otros, mucho menos. Al final, todo el mundo rehusó, Manterola se puso en contacto conmigo de nuevo, me colocó entre la espada y la pared, y no me quedó otro remedio que hacerlo. Entonces fue cuando pensé, respecto a la cuestión metodológica, que si la academia (las otras gentes a las que se lo propuso Manterola) se había retirado, esto quería decir que cualquier aproximación que se hiciera a la obra de Oteiza no se podía realizar desde el punto de vista académico, tenía que ser de un tipo artístico, de una manera que tuviera más que ver con el trabajo del arte que con el de la academia. Y como artista sí que me veía capaz de intentarlo. Mientras la academia trabaja con una metodología, es decir, se define una manera de trabajar, se aplica a la realidad y eso da unos resultados; en el arte no se funciona así. En el arte tú tienes una idea, que se supone es lo que quieres hacer, y la lanzas... Pero luego la obra te está diciendo que lo que tú querías no es realmente lo que tú querías, ya que en realidad tú querías algo que no sabías, y la obra es lo que te está diciendo lo que tú quieres en realidad. De esta forma, como método, apliqué una base de datos convencional, que se podría aplicar a cualquier creador, a un artista nada convencional como es Oteiza. En el choque entre una base de datos convencional y un artista no convencional, simplemente buscando los lugares donde se desbordaba o era insuficiente, ahí es donde aparecían las claves para crear un método que se pudiera aplicar a Oteiza. Es decir, que la técnica o el método se iba generando en la medida en que se aplicaba y, a su vez, se iba transformando a sí mismo. Esta es la perspectiva artística que utilicé, y creo que era la única posible, porque cuando se aplica un esquema homologable a Oteiza el retrato que sale es un poco monstruoso. Por ejemplo, en la parte experimental de Oteiza, los títulos de las obras siempre son múltiples, lo que te obliga a desdoblarlos; ya que uno suele ser de carácter sentimental y el otro es más estructural, de lo que él pretende hacer. Si hablamos de la fecha, para Oteiza tiene que ver más con la maqueta experimental que con la producción final; lo que te obliga a poner fecha de concepción y de realización. Todo esto va transformando la base y cambia la estructura que se aplica en cada momento de Oteiza.

En definitiva, ¿cuál era su objetivo?

-Por una parte, hacer un catálogo razonado al uso, es decir, que cumpliera sus funciones, pero, por otro lado, ser absolutamente fiel y leal con la complejidad de Oteiza.

Afrontar una tarea como la de razonar la obra de Oteiza es cuando menos un labor que se antoja procelosa y complicada, sobre todo teniendo en cuenta que sus piezas no están especialmente presentes en el mercado del arte, no son popularmente conocidas y, al margen del núcleo artístico del museo, se encuentran dispersas.

-El inventario de la Fundación solo hacía referencia a las obras que tenía Oteiza. El resto, salvo las que están en colecciones concretas, son de difícil rastreo. En este sentido, el trabajo ha sido como más de oídas... Alguien te decía que sabía de alguien que tenía una escultura y tú ibas siguiendo la pista.

En este sentido, ¿cuáles han sido los principales problemas con los que se ha encontrado?

-La mayor dificultad ha sido dar con el método que iba a aplicar. En cuanto a la recopilación, el rastreo que ahora comentábamos. Pero hay dificultades añadidas, y es que una gran parte de las obras de Oteiza han sido regaladas; algo que no sucede con ningún otro artista. Esto provoca que la relación de los propietarios con las obras sea muy extraña, hasta el punto de que te encuentras con personas que tiene obras fabulosas y no saben lo que tienen o no le dan importancia; y otros que tienen un múltiple diminuto y creen poseer la gran obra. Cuando hay un paso por el mercado, se establece un criterio más homologado, como puede ser el precio que se ha pagado; pero cuando hay tanto regalado, lo sentimental, prima.

Y, mirando desde la parte emocional, la realización de un catálogo de este tipo brinda la oportunidad de nuevos descubrimientos, ¿con qué hallazgos se ha encontrado durante el proceso de investigación?

-Hay muchos. Igual no tanto de obra, que también, pero sí por ejemplo de la parte de su vida en América, en la que se ofrece mucha documentación que no se había sacado antes; toda esa parte de la historia de Oteiza que ha sido siempre un poco oscura en cuanto a qué hizo en América, dónde o con quién estuvo. En cuanto a las obras, sí que hay algunas que han surgido y de las que no teníamos ni idea.

Se ha hablado mucho de las obras falsificadas de Oteiza, ¿es tan grave el problema?

-El problema que tiene la obra de Oteiza es que es relativamente fácil de reproducir. Puede haber falsificaciones y, de hecho, en la base de datos hay una sección en la que se incluyen una serie de obras que han ido apareciendo en el mercado y que se han desechado por apócrifas, que obviamente no se incluyen en el catálogo porque no tendría sentido. Pero tampoco es que Oteiza fuese un artista de mercado, precisamente porque no tenía un catálogo razonado, lo que generaba dudas, y eso, a su vez, ha hecho que tampoco haya un gran movimiento de falsificaciones.

Con este catálogo no se acaba la investigación sobre Oteiza. Aunque está claro que no será tarea de Txomin Badiola, ¿qué queda por hacer?

-Las labores fundamentales están prácticamente todas hechas. Ahora los retos están en otro lugar... No tanto en el trabajo de estudio de su obra como en el de divulgación, de sacarlo fuera del contexto local y poner la vista en lo internacional. Sería darle el lugar internacional que todos creemos que debería ocupar. Y esto tiene que ver más con el diseño de estrategias.

Para el Museo y la Fundación, ¿qué supone este catálogo?

-Es una herramienta fundamental, a partir de la cual se tiene el control de todo lo de Oteiza que está por el mundo. Y también es una herramienta fundamental para una de las labores más importantes de la Fundación, la autentificación. Estar o no estar en el catálogo significa algo.

¿Y para usted?

-Para mí es un labor que me vi con la responsabilidad de afrontar y que ya está acabada, y en ese sentido me siento liberado... Y me siento liberado de toda responsabilidad con Oteiza, mi intención es no dedicarme a más cosas que tengan que ver con Oteiza.

Observando las obras que nos rodean, ¿se puede razonar el vacío?

-Supongo, desde la física ya se razona. Pero el arte no funciona con la razón, por lo que razonar el vacío no aporta nada; manejarlo, sí. De hecho, él manejó el vacío con su escultura.

Oteiza comenzaba el catálogo de su exposición en Sao Paulo pidiendo perdón por sus esculturas, ¿debieran haber comenzado también así estos dos volúmenes para encajar con su filosofía?

-La relación conflictiva que tenía Oteiza con sus propias obras la explico a lo largo del catálogo. Oteiza siempre mantuvo una relación ambivalente con su trabajo: por un lado lo despreciaba, como si fueran unas latas de las que ya te has comido el alimento que contenían y las dejas tiradas; pero, por otra parte, él se sentía en la obligación de reivindicarse en sus obras. Esta relación conflictiva es muy característica de lo que ha sido Oteiza, pero siempre ha sido ambivalente, no podemos decir que fuera antiobra o proobra, sino las dos cosas a la vez. Oteiza es un escultor, y un escultor nunca es un escultor de ideas. Otra cosa es que Oteiza haya generado todo un mundo teórico alrededor de su trabajo. Pero su función no es la creación de ideas sino de expresiones plásticas que pueden comunicarse con nosotros a través de mecanismos que no tienen mucho que ver con lo discursivo o lo conceptual. Lo que sucede es que Oteiza ha generado tal volumen teórico que podría llegar a decirse que era un escultor de ideas. Pero creo que su valor fundamental no está en el valor de sus ideas sino en lo plástico de sus esculturas.