Wim Wenders: "El 3D nació para la danza"

"Hasta que llegó el 3D, hiciera lo que hiciera con mi cámara, nunca podía romper esa pared invisible que había entre lo que yo veía en el escenario con mis ojos y lo que luego acababa viéndose en pantalla. Algo siempre se perdía. Y la danza saca, a su vez, lo mejor del 3D", explica a Efe Wenders. Aunque llevaba tiempo deseando convertir un cine en la platea perfecta desde la que disfrutar ese Tanztheater (danza teatro) que definió la coreógrafa y bailarina alemana, fue en Cannes en 2007, donde se proyectó un concierto de U2 en formato estereoscópico, cuando Wenders vio claro que esa pared invisible podía ser derribada. Pero la luz roja llegaba años después, cuando Pina Bausch falleció el 30 de junio de 2009. "Pina y yo queríamos hacer esta película juntos, soñamos con ello durante veinte años. Justo cuando íbamos de conseguirlo, Pina murió y cancelé el proyecto. ¡No tenía sentido hacerlo sin ella!", confiesa Wenders.

"Solo después de un tiempo me di cuenta de que había muchos motivos para seguir adelante. No podíamos hacer una película con Pina pero sí para Pina", explica un realizador que cuela de manera sigilosa y privilegiada la cámara en coreografías tan célebres como Café Müller o Kontakthof. No es la primera vez que Wenders pliega el cine a otras artes. Es más: la fotografía y la pintura inundaban París, Texas, contó con Bono para Million Dollar Hotel y se sumergió en el mundo de la música cubana en Buena Vista Social Club. "Todas las artes están relacionadas y nos ayudan a entender lo que vivimos y cómo vivirlo. Pero mientras la pintura y la fotografía están dirigidas a la vista, y de allí a la mente y la emoción, la música y la danza van directamente al cuerpo", asegura.

Wenders al principio consideraba la danza como un arte menor, "como una especie de placer ascético con el que no podía empatizar". Eso cambió la primera vez que se enfrentó al arte de Pina Bausch, a sus cuerpos imperfectos, a sus movimientos más expresivos que técnicamente apabullantes. "Su trabajo fue una revelación pura de belleza nunca vista, de emociones nunca sentidas y me sentí obligado a trasladarlas al público", relata. "Hasta entonces yo me consideraba, como tantos otros directores de cine, un experto en el lenguaje del cuerpo", asegura, pero descubrió con Bausch "cuán refinada era su gramática corporal, cómo de detallado era su vocabulario. Me di cuenta de que los directores de cine somos analfabetos en comparación con ella". Es por eso que Wenders hace también un trabajo de humildad en Pina. "Para realizar la película tal como estaba en mi mente tenía que dar un paso atrás, para no estar entre la audiencia y Pina. Es una de las mejores razones para hacer un documental: amas tanto algo que quieres compartirlo con tanta gente como sea posible". Lo documental y lo ficticio han recorrido la trayectoria de Wenders, autor capaz de adaptar a Patricia Highsmith en El amigo americano, echar una mano a un director impedido como Michelangelo Antonioni allá por 1995 en Más allá de las nubes o profundizar en la cultura japonesa en Tokio-Ga. "No creo que el concepto de verdad tenga que ver con ser documental o ficción. Donde no lo encuentro es en los remakes o las secuelas. Hay tantas películas basadas en fórmulas hoy en día, que por definición lo verdadero se escapa de su receta. Solo si tienes algo que decir acabará siendo verdadero y creíble", concluye.