Los verdugos también lloran

NINA Hoss, mejor dicho su personaje, frecuentemente mira hacia atrás. (Pre)siente y teme que le vigilan. Y está en lo cierto. Desterrada a un pequeño hospital de provincia en la Alemania del Este de 1980, la joven doctora carga con una condena por unos hechos de los que nada sab(r)emos. Planea una fuga pero tampoco se nos dice demasiado sobre el futuro que le aguarda.Y es que (casi) todo en esta película se mueve por los meandros de lo sugerido, se escurre por los resquicios de un deseo: no (pre)juzgar. Quizá la razón estriba en que su autor, Christian Petzold, un cineasta alemán cuyos cinco largometrajes anteriores permanecen inéditos entre nosotros, aquí habla desde las entrañas.

De hecho, hay algo en el personaje de Nina Hoss que sabe mucho del sentir y de la memoria del propio Petzold. No es la primera vez que actriz y director colaboran, tanto y tan estrechamente lo han hecho que Hoss parece cargar con la responsabilidad de ser un alter ego femenino del propio Petzold. Por otro lado, Barbara ha sido comparada con La vida de los otros, porque ambos filmes coinciden en levantar la alfombra que tapa los polvos de la Alemania de la Stasi y la paranoia, la del comunismo agónico del final de la URSS, la del preludio de una transformación que ha cambiado el destino de Europa. Ciertamente ambos títulos convergen en un escenario de delaciones y miedos, de honestidad y de sacrificios; pero si el contexto los une, el estilo los distancia.

Petzold abre el plano, filma con aire. Muestra y cose, sugiere y aplica sordina a un tiempo y un espacio del que él mismo afirma que supo mucho, toda vez que sus padres se fugaron como desea hacer Barbara. Esa implicación emocional, ese reconocerse en esos roces, llevan a Petzold a huir de la anécdota, por más que los secundarios se levanten sobre paradigmas arquetípicos. Él bucea en una opresión atmosférica.

Lo fundamental de Barbara no estriba en el relato sino en las sensaciones que provoca; en esos apenas perceptibles pequeños gestos con los que se densifica un ambiente insano, una sensación de apática tristeza. En esta Barbara a la que se le colocan condecoraciones bressonianas con excesiva frivolidad, lo importante estriba en lo que se entreve en los intersticios; o más apropiadamente, en lo que ni siquiera se ve, en lo que solo se echa en falta una vez que ha terminado su historia. El destierro y fuga de Barbara no es un paraíso, pero podría serlo. En su trabajo, su profesionalidad alivia y ayuda. Su jefe inmediato, otro médico arrastrado hasta allí por una negligencia profesional -al menos eso es lo que él cuenta sin que jamás sepamos si es verdad- sublima la penitencia con la dedicación plena a su profesión.

Esa es la cuestión que Petzold desarrolla y cuya lectura en el presente se hace oportuna. Porque eso es lo que en Barbara se cuestiona: la importancia de las cosas y el relativismo de unos modos de convivir. En este filme de escasas palabras y secundarios planos, pinceladas sin perfilar que conforman un paisaje impresionista, se habla de sensaciones y paranoias; de deberes y quereres; de música y furia. Petzold mira al Rossellini de los años 50, al de la fe. Y en ese sentido su película, o sea su protagonista, debe escoger. En su deseo de conformar rigor, Petzold evita distracciones y regatea emociones blandas. Hace muy difícil que nuestra mirada se identifique con el porvenir de Barbara, con su subjetividad. Tampoco Petzold se adentra en el juicio político. Prefiere obligarnos a mirar desde un plano general a Barbara para mostrar cómo se diluye y se hace símbolo de la necesidad de entender el sentido de la supervivencia.